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跟自己喜欢的艺术家们的群展——NRWFORUM美术馆新展

藝林2018-08-07 11:31:37


这 次德国杜塞尔多夫NRW-Forum美术馆,举办了一次名为 Grieger Relauch ,关于格里格尔(Grieger)事实上它是欧洲最顶级的艺术品输出装裱公司之一,也是世界上唯一一家能够输出美术馆级别打印300cm x 180cm尺寸作品的公司。这次在美术馆举办展览为了庆祝公司成立六十周年的生日,他也是见证了他的客户们从阮囊羞涩的学生时代,变成富甲一方的教授时 代,如最贵的摄影艺术家安德烈亚斯·古尔斯基(Anderas Gursky),最贵的绘画艺术家Gerhard Richter。他们这次除了邀请已经成步入中年的艺术家,同时他们也希望有青年人(Junge)参与,于是我幸运的收到了邀请。

简单的介绍下里面几位我喜欢的艺术家,首先是安德烈亚斯·古尔斯基(Anderas Gursky),他目前也在杜塞尔多夫艺术学院的任教,不过明年他将退休,继续全身心的投入到他的创作中。“超级提款机”与“上帝视角”是长久伴随他“创作”与“出售”的两个醒目的标签,“提款机”的由来,不仅仅是他大尺幅的作品均价数十万美金,他创作于1999年的摄影作品《莱茵河II》在佳士得拍卖会上以434万美元成交,创造了当时世界最贵摄影的纪录,也同时刷新了他之前在2007年伦敦苏富比拍卖会上《99美分》的作品价格。,后者“上帝视角择揭示古斯尔斯基创作动机,他对全球化主题的热衷,无伦从他最早时期的传统相机所拍摄照片,到现在数码处理后到图像,都带有他自身明显的美学。他的作品通常都已巨幅的形式呈现,宏观的望去犹如上帝俯瞰人类般的视角,而近距离观察他的画面有藏有大量人眼不能在现在世界瞬间获得的信息。

这次安德烈亚斯·古尔斯基(Anderas Gursky)带来了他的一幅作品2007年制作的Kathedrale I(大教堂 I ),晃眼看去这幅237 x 333 cm巨幅的作品,是在一所教堂所得到的场域,但自己观察会发现这是坐没有立柱的教堂,它又如此的不真实,教堂里的富有不同花纹种类的玻璃本是光彩四射,却没有丝毫的色彩(事实上这些教堂的玻璃是艺术家本人购买明信片,然后扫描拼贴而成),而画面里右下的人群中最右边站立的那位也是德国最新电影四杰的代表人物-维姆·文德斯(Wim Wenders),他正埋头看着稿件,他的摄影团队正注视着这不真实的教堂玻璃窗。

画面的左侧择摆放着一堆废墟,暗示这幅画场地的原始出处来自于法国沙特尔主教座堂(Cathédrale Notre-Dame de Chartres),以及这所著名的大教堂遭受数次的火灾。1194年6月10日的晚上,最严重的大火摧残了沙特尔主教座堂的大部分,但一位神职人员从废墟中找到了查理大帝取自君士坦丁堡送给沙特尔主教座堂的圣母玛丽亚在耶稣降生时所穿的衣服,激起了大家重建的信心与热情。1220年,新的主体建筑便已完工。安德烈亚斯·古尔斯基这个教堂是他在沙特尔主教座堂基础上,重新构想出来的一个新的场域,一个神的光辉无法进入的新教堂。这件完成于2007年的安德烈亚斯·古尔斯基这张作品大教堂 I,六版中的某一版,在苏富比拍卖会上拍到了高达46万英镑。

本来这次展览是本打算展示我的两个系列,《达摩克利斯之石》以及《± ∞(正负无穷大)》,最后临近展览一周,告知美术馆的展区缩减了一半,所以我只能二者选其一,我最后确定了一大一小《达摩克利斯之石》之石系列。而另一个系列是《± ∞(正负无穷大》,是关于杜塞尔多夫摄影学派的,更准确的说,是一本关于他们的画册《the düsseldorf school of photography》的解构,只是相比起他们的较为客观性的创作,作为一个在杜塞美院读书的中国人,让他们感受下东方人本该有的浪漫。例如对于古尔斯基的画册里照片的解构,我也非常巧合的选择了他在NRWForum美术馆展览的这张Kathedrale I(大教堂 I ),我把画册里关于他的那页以及被打碎的玻璃,同时进行扫描,再创作,得到了一张教堂与教堂玻璃的新图像。

自贝歇尔夫妇和他们的学生们以来,杜塞尔多夫学派学派没有停止对艺术作为摄影形式是如何的不断探索。这里面包括对摄影作品尺寸的定义,从作品自身观念的需要出发,突破了布列松时代画册大小的惯例,不断出现大幅乃至巨幅作品,保持着展览作品与画册的距离。

然而,那本关于这些巨幅作品的画册却引起了我更大的兴趣:摄影作品以“巨大”的尺度摄影 了“宏大”的对象,而画册再以“在手上”的尺度复制了这些摄影作品,于是我借由我手上的画册和那些“宏大”的原始对象产生了联系,而画册本身成为了我作品 的对象。我开始对画册里的7个人的作品进行了结构,安德烈亚斯·古尔斯基,托马斯·鲁夫,托马斯·斯特鲁特,坎迪达·赫费尔,西蒙·聂维克,以及他们的老 师贝歇尔夫妇。

这些感受到的“宏大”对象(教堂,星空,万神殿,巴洛克时代的楼梯……),将我的思绪反而带进了各样“微小”之物(碎玻璃,矿石,万神殿里的灰尘,颜料的皱纹…… ),于是,我将这些与宏大之物可能产生也可能不产生关联的微小之物,和画册放在了一起,借扫描再次复制,让它们并置,重叠,联姻,寻找可能的新的生成。以极微小来看极宏大,这是我继“芥子须弥”系列后,东方式感受的接续。

正如泰戈尔诗句:“神的巨大的威权是在柔和的微颸里,而不在狂风暴雨之中。”

可惜最终这组照片没有能在这次的展览中展示出来,我选择了另一组系列。这留着最后说。这次给科隆教堂绘制玻璃绘画的Gerhard Richter带来了一张限量版Edition作品,他的作品左右两边分别是达明·赫斯特与弗朗西斯·培根,这两位事实上都是我非常的喜欢,最近还刚买了两本画册一本是关于达明·赫斯特与另一本则是赛·托姆布雷(Cy Twombly),喜欢他们两个的极致,当时买完书顺便买了一瓶红牛与红酒,尸与诗,红牛与飞鸟。

这次展览把达明·赫斯特与弗朗西斯·培根放在一起还是蛮有意思的。培根是我非常敬重的画家,有段时间,很频繁的逛K20美术馆,只为了能静静的躺在椅子上,仔细的看看培根的画,觉得艺术这件事,事实上它还是件很美妙的事,是可以继续下去的。

据说曾有人目击赫斯特的偶像弗朗西斯·培根(Frances Bacon)站在他的著名的大鲨鱼作品之前,足足欣赏了一个小时之久。之后培根去世,作品价格直线飙升,而后赫斯特斥巨资买了五福培根的作品。赫斯特的作品《一千年》,也是我最中意的当代艺术品之一。生与死就这样被关在一个空间中,让观众长时间的凝视,装满孵化苍蝇的白箱,吊着的捕捉苍蝇的紫外线灯,以及爬满蛆的腐烂的牛头,影射了所有生命的循环过程。《一千年》也吸收了培根创作中的内脏画面,是培根绘画的“立体版”。这次展览上有一幅他的类似色卡的铝板作品,放在里希特的作品旁。

相比起古尔斯基我更喜欢这次展览的里的另外两个摄影艺术家,托马斯·鲁夫与托马斯·迪曼德(Thomas Demand),托马斯·鲁夫不用说他的好与实验性,早些年看过杉本博司的所出的其中一本书《直到长满青苔》,他在里面说了一句话,大意是觉得神只可能居住在胶片上或者银盐上,而非数码的芯片中。这句话从我当时心中的非常崇拜的艺术家之一口中说出,事实上看到还是蛮伤感的,尤其是看到了杉本博司的原作后,越发的认为它的这句话的局限性,他所提及的神也只是他的神。当然他依然是我心中最好的摄影艺术家之一,最次他在Marian Goodman画廊展示的新作,真是细腻到无以复加的地步。

只是从贡献上来说托马斯·鲁夫在我的眼中要远远大于杉本博司,鲁夫的好是又破又立,比起只愿相信神居住在胶片颗粒中杉本博司,这样视野与动画攻壳机动队里的世界观比,真是渺小。我觉得在杜塞尔多夫艺术学院对我来说,最好的收获就是不断的体会与更新自己的直觉。如果不是在杜塞美院,很可能我就无法去体会到某些美。

曾几何时我一度认为过去的六十年代动态艺术( Kinetic Art )先辈们,如尚·丁格利的作品如果放在现在是早已过时,是完全没法跟埃利亚松的作品比较的,直到某天我去杜塞美术馆,在一个黑暗的房间看到尚·丁格利用铁皮做到动物群雕,雕塑随着不断的转动发出如同动物般的嘶叫。仿佛六十年前的这件作品,成了现在世界工业时代衰落的预言。艺术家需要提炼自己的直觉,直到自己的直觉成了预言,就像尚·丁格利,像曾广智拿着快门线站在世贸大厦楼下的仰拍。

托马斯·迪曼德也是我极其喜欢的艺术家,他也是杜塞尔多夫艺术学院的学生,如今在汉堡美院当雕塑系的教授,他的风格是根据网上的知名的新闻事件的照片,通过纸质模型重塑新闻的照片里面的场景并拍摄,最后得到一张看似真实的照片,但凑近观察,才会明白其实他照片里的场景是用纸做的。例如希特勒观察巴黎会德国馆的模型《模型系列-200》,日本福岛核电站事故场景等等。

一个个像极新闻现场的假图片,艺术的有一种好,是跟任何事都保持一定的距离,性质就像磁铁的同性排斥。摄影是摄影,艺术摄影是艺术摄影,这两者是不同的,因为摄影最大,最有力量是接近真实,是速度制胜,尤其是新闻类的摄影,第一时间现场得到的照片,往往比任何时间来的力量都强大。

相反艺术摄影,他不需要快,如尼采赞美某种高贵的美一样:

美的慢箭,最高贵的美是这样一种美,它并非一下子把人吸引住,不作暴烈的醉人的进攻,相反,它是那种渐渐渗透的美,人几乎不知不觉把它带走,一度在梦中与它重逢,可使在它悄悄就留我们心中之后,它就完全占有了我们,使我们的眼睛饱含泪水,使我们的心灵充满憧憬。在观照美时我们渴望什么?渴望自己也成为美:我们以为必定有许多与此相联。

托马斯·迪曼德的作品就有这种魅力,第一次看到他的作品跟第十次看他的作品所得到的体会是完全不一样的。可惜这次他带来的这张用纸做的樱花,没有太打动我的心。

顺便提一下另一位装置艺术家是怎么用美的慢箭伤害我的,法国皮埃尔·于热(PierreHuyghe)的作品《Zoodram》,水族箱中的寄居蟹花了好几天的时间钻进了布朗库西《睡中的缪斯》的复制品,当时看到这件作品仅仅觉得是美的,可随后的一周的日子里,看到一则新闻是有关海滩上的肉食海螺吞噬妄图把它的壳当成“家”的寄居蟹,我突然想到皮埃尔·于热的《Zoodram》,艺术家都妄图在寻找一颗“美”壳,那壳也许会是艺术之神“缪斯”,但如果分不清“缪斯”与肉食海螺,就很可以沦为假“缪斯”的卡路里。

这次展览也有托马斯•施特鲁特(Thomas Struth),不过托马斯•施特鲁特的作品对我本人一直都没有太大的触动。最后聊聊我这次参加这个展览的系列——达摩克利斯之石,这个题目名称主要来自于希腊神话里的达摩克利斯之剑。使用的手法仍然是我一直一以贯之的扫描仪的方式。

前景层是从明信片扫描出来的希腊雕塑。通过对机械扫描的主观介入,我赋予了这些雕像向上生长的动态。当我们视线顺着雕像向画面上方游走的时候,一组巨大的石块从天而降。仿佛命运忽然间横在了我们向上的升腾之中。而神,人,与命运的关系正是希腊从哲学到戏剧到艺术一个永恒的主题。当扫描仪的光跟着移动的明信片游走时,仿佛一只神圣的光之手,抚摸着这古老的肃穆的雕塑。

雕塑上的石头如达摩克里斯之剑,它永远悬在每个人的头上,即使诸神也逃脱不了。随着时间的流逝,我们在慢慢向着最后的命运靠拢,或者命运突然想我们砸来。面对命运我们仿佛永远都在反抗与顺从之间挣扎。这样的宿命感和危机感是我想传达的感受之一。在佛家故事里,有这样一个比喻:芥子须弥,它是说把一座巨大的须弥山塞入一粒菜籽里,刚刚合适。而当我在创作背景层的时候,一粒粒细小的矿石仿佛形成了气象万千的星云,宇宙。扫描仪让我能捕捉到人眼所忽略的众多细节。我惊讶于这样一种微观与宏观间的奇妙联系。正如佛家的这则比喻。尽管这是一个西方的题材,但是我在选择矿石时也引发了我很多更为宽泛的联想。

比如:如图片(维拉斯)里的矿石为Malachit,它在中文名叫“孔雀石”,寓意着一种“妻子幸福”。阿佛洛狄忒身为爱神,但却无法支配自己的权能。因为她总是被命运捉弄着得不到属于自己的真爱,所以人类也无法得到圆满的爱的幸福。又如(拉奥孔)图像里的红色的石头-雄黄(Realgar),古代中国人确信这种矿石有驱蛇的功效。这张图内我还放置了有蜈蚣的琥珀,在画面里形成了更丰富的戏剧张力。

而另一张作品(普鲁东抢劫泊尔塞福尼 )上面部分的矿石是石榴石(Granat),也在述说着丰收女神泊尔塞福尼因吃了石榴而每半年必须返还冥界的故事。

而这次带来的是一张小幅 40x57cm《 Venus》(维拉斯)与大幅140 x 200 cm《Nike》(胜利女神),后者阐述中借用了本雅明《历史哲学论纲》第九,《启迪》的句子。

“人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方,他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸,将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者,把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴,它猛烈地吹击着天使的翅膀,以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来,而他面前的残垣断壁却越堆越高,直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”

这组系列一共五幅不同的作品,其中最后一幅是关于贝尼尼所雕塑的《阿波罗与达芙妮》的故事,太阳神阿波罗先嘲弄爱神丘比特的弓箭无用,结果反被丘比特的“无用之箭”玩弄,丘比特有两只不同的颜色的箭,金箭与铅箭,凡被射中的人,金箭者干柴烈火的去爱,铅箭者铁石心肠的拒爱。两只箭,金色的射向阿波罗,铅箭射向仙女达芙妮,结果可想而知。阿波罗紧追自己的所爱人,相反达芙妮极度决绝的奔跑,最后阿波罗在即将追上达芙妮的时候,手刚触碰到达芙妮的背后瞬间,达芙妮决心化为了一颗月桂树表达自己的决心。最后伤心欲绝的阿波罗把这颗“月桂树”变成了它的花冠,永远的挂在他的头上。

对于这个故事的在创作,因为之前系列既定的印象,这次我甚至除了前景的主题物,幸运的找到了像“命运之手”的尖晶石,而背景也依然保持一种月桂叶的绿色,这次我希望让观众能加入更多的想象,在这个悲剧故事的绿色帷幕前。
绿兮丝兮,女所治兮。
我思古人,俾无訧兮!
絺兮绤兮,凄其以风。
我思古人,实获我心!——《国风·邶风·绿衣》

这个展览持续到十二月初,很感谢Grieger给予的这次机会。他们告诉我说,你是受到邀请的艺术家中唯一的学生。对我来说,这是一次幸运签,而真正的重要的是做出下一个更满意的作品,例如明年1月31号,杜塞尔多夫艺术学院一年一度的盛大的Rundgang展,到时候我会展示全新的一套系列,为了这套系列我准备了两年时间,我终于可以在明年初展示出来,这也是我最兴奋的一组系列。Rundgang见!

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